4 Aprile 2022

Astrazione e costruzione. Pietro Lingeri in mostra alla Triennale di Milano


La mostra su Pietro Lingeri, curata da Gabriele Neri e da poco conclusa alla Triennale di Milano, dedicata soprattutto alla poco studiata attività del progettista nel dopoguerra, ha offerto un’opportunità unica di vedere dal vero le più interessanti “occasioni perdute” del modernismo italiano tra le due guerre: uno di fronte all’altro, il modello del Danteum ai Fori imperiali e quello del Palazzo dei Congressi all’E42 a Roma, architetture reali sebbene in miniatura. Se c’è un rimprovero possibile per la mostra “Pietro Lingeri. Astrazione e costruzione” alla Triennale di Milano è: troppo breve! Un mese e mezzo, appena 45 giorni – dall’8 ottobre al 21 novembre 2021 – non sono sufficienti per innescare il passaparola e dare modo di organizzare la visita, che avrebbe davvero meritato un viaggio di andata e ritorno in giornata anche per gli appassionati più lontani.
E per chi non l’ha vista, il racconto non ha alcuna possibilità di rendere efficacemente l’emozione di vedere dal vivo il materiale esposto, che da alcuni punti dello spazio allestito offriva un’esperienza così avvolgente e fisica che siamo certi il metaverso non consentirà mai. Resta però, come consolazione, il catalogo curato, come la mostra, da Gabriele Neri e il lavoro a monte, cioè il progetto di digitalizzazione e valorizzazione di parte dei disegni e delle fotografie, condotto grazie alla dedizione della nipote Elena, custode amorevole dell’Archivio Pietro Lingeri, in collaborazione con Triennale.

L’archivio raccoglie materiali di 356 progetti tra il 1920 e il 1968, con circa 4.500 disegni, 850 foto d’epoca, 900 lettere, oltre a modelli, plastici, bibliografia d’epoca e altro. Poco, per un progettista così attivo: gran parte del lavoro elaborato negli anni prima della guerra è andato perduto nell’agosto 1943 durante i ripetuti bombardamenti del centro di Milano da parte dell’aviazione alleata,che colpiscono anche lo studio di Lingeri. Un primo inventario dell’archivio è stato avviato nel 1990 da Luigi Spinelli e completato nel 2004, in occasione della monografia edita da Electa, a cura di Chiara Baglione e Elisabetta Susani. Il processo di digitalizzazione, parziale ma destinato a estendersi a tutte le unità archivistiche, consente oggi una maggiore protezione dei materiali, fragili e difficili da conservare, e renderà più facile il proseguimento della ricerca storica, architettonica e costruttiva, sul progettista. Milano è stata il palcoscenico privilegiato dell’attività di Lingeri, soprattutto nel dopoguerra: i quartieri INA Casa, i tanti condomini residenziali privati, le ville, gli stabilimenti della ricostruzione. La “stanza” più grande della mostra era dedicata a questa “seconda vita” del progettista, la meno studiata, la meno celebrata. 

Lo sguardo d’insieme sui disegni e sulle fotografie appoggiate lungo la consolle che legava tutte le stanze, consentiva però sempre di cogliere il filo di continuità con la “prima” vita: quella “comacina”, da solo e poi all’interno del “collettivo” comasco e in coppia con Giuseppe Terragni, più giovane di dieci anni ma polarizzante con la sua brevissima ma frenetica attività. Le deliziose “stampe a contatto” delle foto di cantiere, minuscole ma incorniciate come fossero ciascuna un documento prezioso, la “quadreria” dei progetti, alcuni sconosciuti, le belle foto attuali di Filippo Romano non hanno però potuto distrarmi da alcuni attrattori: i grandi modelli originali. In particolare, il modello del Danteum, il monumento a Dante e alla Commedia da costruire a Roma, sulla nuova via dell’Impero. Modello che da solo giustificava il viaggio. Nel catalogo della mostra, Elena spiega che il nonno aveva costruito delle valigie di legno per trasportare a Roma, il 10 novembre 1938, le 22 magnifiche tavole del progetto, acquarellate su carta Fabriano, in scala 1:100, e che le portava sempre con sé nei suoi spostamenti, tanto da salvarli dal bombardamento dello studio. Altrettanto fortunosamente anche il modello si è salvato. E bisogna ringraziare Neri per la determinazione con cui ha insistito, convincendo Elena a esporlo, come racconta lei stessa.

Anticipato nel corridoio d’ingresso alla mostra dalla sua cassa di legno da viaggio, il modello in scala 1:50 – 132,5 x 100 x 39 centimetri – era collocato a una quota perfetta per essere osservato anche dall’alto, visuale indispensabile per apprezzare le diverse originali soluzioni delle coperture. Pochi fortunati, finora, potevano dire di aver visto questo misterioso oggetto: è realizzato, forse nel 1940, in legno, gesso e vetro (o una prima plastica trasparente tipo plexiglas?), sulla base di disegni aggiornati rispetto a quelli presentati al Duce a Palazzo Venezia nel 1938 (forse – ma Gabriele ha promesso di lavorarci ancora – tre disegni in formato 1:50 che, secondo Elena, erano stati forniti al gessista Zenesini); poi per qualche tempo – certamente a primavera del 1941, quando Lingeri si lamenta per lettera con Terragni di non sapere dove tenere l’ingombrante manufatto – viene custodito presso un’aula dell’Accademia di Brera, di cui era direttore Dino Valdameri, cioè il promotore del progetto del monumento; dopo la guerra, è esposto nel 1957 – come documentato negli archivi storici della Triennale – alla Mostra internazionale di architettura moderna, anche se non rimane alcuna traccia fotografica di questo passaggio; poi è spostato nella villa di Lingeri a Bolvedro di Tremezzo e, solo molto più tardi, reso di dominio pubblico da Thomas Schumacher, con due foto pubblicate nel 1976 e attraverso il noto volume dedicato al Danteum del 1980; dopo il lungo “esilio” sul la-go – seguendo la narrazione di Neri nel catalogo – la “fuga”, nel 1996, quando il modello parte per un giro del mondo, esposto in vari tipi di mostre in musei stranieri, tutti lontanissimi. Dal 3 novembre 2000, però, è di nuovo rinchiuso nella sua cassa fino alla troppo breve apparizione in Triennale. 

Così, quando nel 2003 con Sergio Poretti lavorammo al contributo su “I progetti romani e l’autarchia” per la monografia Electa, non abbiamo potuto vederlo. Per raccontare il progetto, ci siamo “accontentati” delle riproduzioni dei disegni colorati – mentre nella mostra, tutti insieme in originale, allineati sulla consolle, toglievano il fiato – e di poche foto, di pessima qualità, del modello. Per immaginarlo matericamente, veniva in soccorso solo la relazione descrittiva e soprattutto quella finanziaria, con incluso “Preventivo e Computo metrico per la costruzione del Danteum sulla via dell’Impero in Roma”: documenti conservati all’interno di un album fotografico presso l’Archivio Capitolino, all’epoca parzialmente pubblicati da Schumacher, da Giorgio Ciucci e poi da Gabriele Milelli. 

Asciutto nello stile ma prodigo di informazioni su materiali e dimensioni, il computo ci aveva tolto molte curiosità su come i due – Lingeri e Terragni – pensavano di costruire quest’architettura visionaria. Nel documento, inevitabilmente di massima, è scritto che i muri pieni che delimitano i percorsi e le sale dovevano essere realizzati con “masselli di pietra travertino grana fine, collocato a giunto unito assicurato con zanche in bronzo piombato”. Alcuni muri, nei disegni, si mostrano “affettati” da tagli di 20 centimetri, che si ripetono a intervalli regolari: questi tagli sono descritti nel computo come chiusi con lastre di vetro. Le cento colonne del diametro di 1 metro, alte 8,20 metri, che rappresentano la Selva, dovevano essere blocchi monolitici di travertino. Ciascuna avrebbe sostenuto una piastra quadrata, ancora in massello di travertino, di lato pari a 2 metri e spessore di 50 centimetri, separata dalle adiacenti da una fessura di 20 centimetri, chiusa a sua volta con una lastra di vetro. In questo modo il soffitto, e corrispondentemente il pavimento della soprastante sala del Paradiso, sarebbero risultati tagliati in lungo e in largo da sottili lame di luce.

L’Inferno è caratterizzato da 7 coperture “a fungo” quadrate, di lato via via più piccolo, disposte in modo da descrivere una spirale, staccate e leggermente sfalsate in verticale: le colonne, di diametro degradante (da 170 a 60 centimetri), dovevano essere monoliti di travertino; le porzioni di copertura risolte con intelaiatura metallica completata da lastre di granito, ma nel computo non sono precisati i dettagli dell’assemblaggio. La sala del Purgatorio è priva di colonne e la grande piastra di copertura è bucata da lucernari quadrati, di lato via via decrescente, disposti secondo la stessa geometria a spirale che disegna l’Inferno (nel documento però non ci sono indicazioni nemmeno sul materiale usato per la piastra). Per chiudere le bucature, invece, si prevedevano serramenti metallici, scorrevoli orizzontalmente a scomparsa all’interno dello spessore della copertura. Infine, nel Paradiso, le 33 grandi colonne (del diametro di 80 centimetri, alte 7 metri), sono descritte nel computo come assemblate con “mattoni di vetro molato”, in quel momento in fase di studio specifico da parte della Saint-Gobain. La copertura, anch’essa trasparente, si sarebbe risolta “con architravi di vetro e acciaio e volte in mattoni di vetro con doppia camera d’aria”. In nessun punto dell’edificio è previsto l’impiego di malte, finiture o rivestimenti, questi ultimi considerati dai progettisti inganni incompatibili con la modernità. Il modello in scala non rispecchia perfettamente questo computo: molte parti sono semplificate, altre probabilmente già segnalano qualche ripensamento progettuale. 

Però nel gesso, lungo i muri, sono incise le apparecchiature dei masselli a giunto unito; le cesure che affettano i setti verticali sono ben marcate, anche se non rappresentate con vetro ma con sottili inserti di legno (forse per rendere più salde le varie parti che avrebbero altrimenti rischiato la sconnessione). I fitti pilastri della Selva sostengono ciascuno un “capitello”, separato da quello vicino, componendo la scacchiera del pavimento del Paradiso ma anche qui i collegamenti tra i blocchi quadrati sono opachi. I pilastri del Purgatorio non si vedono facilmente nel modello e la grande teca che lo proteggeva in mostra non consentiva di guardare attraverso i vuoti lasciati liberi nel gioco a spirale delle piastre quadrate di copertura, sempre più piccole: lame peraltro chiuse, questa volta, da strisce trasparenti. La copertura del Purgatorio è un semplice pannello ritagliato, naturalmente senza le chiusure dei lucernari, troppo difficili da rappresentare in scala. Le colonne circolari del Paradiso, infine, sono riprodotte con il legno ma dipinte di colore diverso dal resto: sembrano dorate. Per la copertura, nessuna voltina ma un unico foglio trasparente forato in corrispondenza di alcune colonne e disposto al di sotto della griglia scura che simula gli architravi. “Anche se soltanto in miniatura, il Danteum esiste”, scherza Neri nel catalogo. Il modello è, infatti, il progetto “costruito” e chiarisce, in modo assai più evidente dei disegni colorati e astratti, il rapporto ormai maturo dei due progettisti con l’idea di monumentalità. Il Danteum doveva essere un tempio arcaico, con gli elementi primari – il muro, la colonna, il capitello, l’architrave – fatti oggetto di un’operazione di “ricominciamento”: di ritorno all’archetipo ma “carichi dell’esperienza assorbita e dimenticata… con la civiltà dietro le spalle anziché innanzi” (usando parole di Massimo Bontempelli).

In questo “ricominciamento”, il Danteum rifiuta i riferimenti storici classici dell’architettura ufficiale del regime e soprattutto rifiuta la romanità. È un edificio che non raggiunge la monumentalità per semplificazione o ingigantimento di linguaggi del passato, che non cerca di “far apparire il già esistente con le sembianze del nuovo”, ma si propone come un’immagine primordiale, un originale “più simile a quelli noti” dell’architettura pura, un paradigma visionario e per questo modernissimo e adatto – secondo i progettisti – a rappresentare il nuovo stile del Regime e dell’Impero. Posizione troppo trasgressiva in quel momento, quando la romanità è stata ormai scelta come strumento di propaganda per affermare il primato dell’Italia fascista nell’Olimpiade della Civiltà, slogan dell’Esposizione Universale del 1942. Operazione, quella del rifiuto della romanità, intrapresa già, dal “collettivo” comasco, nel grande
“muro appeso” che nel 1934 caratterizza l’intero progetto di primo grado per il Palazzo del Littorio, proprio in via dell’Impero (in un lotto che s’interseca con la posizione in seguito prevista per il Danteum). Di quel bellissimo progetto non si è salvato nulla di originale nell’archivio di Lingeri e, infatti, in mostra c’erano ben pochi materiali: solo fotografie usate nelle pubblicazioni d’epoca.

Di fronte alla Basilica di Massenzio il muro di prospetto, lungo 80 metri e alto 25 metri, leggermente concavo, è apparecchiato con grandi conci di porfido incastrati tra tiranti di ferro purissimo, appesi dall’alto in due punti e disposti secondo le isostatiche di trazione, studiate attraverso un modellino di fenolite sottoposto a indagine fotoelastica. Un muro futurista: nella relazione di concorso si sostiene che in questo modo si continua “l’antica tradizione statica dei romani” rendendo paradossalmente esplicito il distacco invece dai relativi riferimenti architettonici e costruttivi. Rifiuto proseguito proprio all’E42, nel Concorso per il Palazzo dei ricevimenti e dei congressi, dove al binomio Lingeri-Terragni si aggiunge anche Cesare Cattaneo. Con una storia altrettanto misteriosa ma non raccontata (perché si è salvato dal bombardamento? Dov’era? Era stato già esposto?), il modello del secondo grado di concorso era un altro catalizzatore della visita alla mostra. Illustrato con molte fotografie già nel dossier di presentazione del progetto conservato nel fondo dell’Ente Eur all’Archivio Centrale di Stato, la vista dal vivo dell’architettura “miniaturizzata” ha consentito di chiarire molti nodi e dettagli. 

Nelle pilastrate che caratterizzano tutti i fronti dell’edificio, e quindi del modello, si ripete ossessivamente l’originale elemento statico detto “pilastro binato”. Ogni pilastro, infatti, è concepito come composto in due parti: la più visibile, un monolite di granito rettangolare 40×80 centimetri; giustapposto, separato da 10 centimetri d’aria, un secondo pilastrino di cemento armato, 40×30 centimetri. Le due componenti si riconoscono benissimo nel modello, nonostante le ridotte dimensioni (in scala 1:50) e il colore omogeneo. I due materiali, come spiegato nella relazione di progetto, si dividono i compiti: il granito assorbe il peso, lavorando bene a compressione; il cemento armato, invece, funziona a flessione, intelaiando i solai. Di nuovo si punta all’archetipo, alla soluzione primordiale, ottenuta scomponendo le sollecitazioni pure ma risolvendo la stabilità con la tecnica moderna. Una soluzione anche autarchica – vista la ridotta sezione del pilastro che consente di limitare l’armatura – ma ben lontana dall’arco o dalla volta di romana tradizione. E infatti non vince il concorso: a gennaio del 1938, in un momento chiave per definire il linguaggio dell’E42, si preferisce, a fronteggiare il “Colosseo quadrato”, la rivisitazione del Pantheon di Adalberto Libera. Insomma, le due più clamorose “occasioni perdute” per Roma, secondo Pagano ma anche secondo i tanti che in questi anni hanno provato a immaginare almeno virtualmente il Danteum lungo via dei Fori imperiali, si sono confrontate per 45 giorni a Milano, come architetture reali seppure minuscole e certamente nell’interpretazione autentica degli autori. Peccato per i tanti che non hanno fatto in tempo a vederle!

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